UN LUGAR SEGURO


“Tú eres pintor”. No había cumplido los veinte años, y Salvador Beunza, uno de sus profesores en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, se lo dijo: “Tú eres pintor”. El chico que copiaba tebeos durante las horas muertas en las aulas de las Escuelas Públicas de la calle Compañía dio un respingo. ¿Pintor? El hijo del molinero que cultivaba una huerta y del ama de casa que cosía y lavaba, tenía afición a dibujar. Aprendiz de delineante y maca (recadero) de una farmacia, había terminado sus estudios más elementales y trabajaba, como sus cinco hermanos mayores, desde muy pequeño, apenas con catorce años. A los trece, ganó un concurso con un dibujito, y el padre, a punto de morir de cáncer en un hospital, se puso muy contento. Contentísimo. Nadie se puso tan contento como el padre, que se lo contaba a todos los enfermos del hospital: “mi hijo, el pequeño, ha ganado un concurso con un dibujo”. Fue un empujón, tal vez secreto y desapercibido, la alegría del padre enfermo. ”Tú eres pintor”, le dijo más tarde Salvador Beunza. La pintura. Pedro Salaberri empezó a comprender: “La pintura. Ese era el mundo en el que yo quería vivir”.

¿DÓNDE ESTÁ EL HOMBRE? Desde el principio fue la montaña. Los primeros cuadros geométricos del aprendiz de delineante duraron poco. Los montes le esperaban cuando salía al campo con sus amigos y sus hermanos. La Naturaleza como religión, tras la crisis de las ideas religiosas. La Naturaleza, frente a la Ciudad. Lo Bueno, frente a lo Malo. La ascensión como esfuerzo espiritual. Quería contar eso. Le salían masas planas, manchas planas. Otras veces, un puntillismo uniforme. ¿Y dónde está el Hombre? La pintura tenía que ser trascendente, intemporal. El tiempo desgasta. Las personas concretas son anécdotas. “Yo quería pintar el Ser, algo que sirviera para siempre”. Pero en una obra primeriza, un hombre sentado, silueteado, entrevisto, ocupa el centro del cuadro, mínimo ante lo inmenso del paisaje. El pintor escribe: “En esta atmósfera inexplicable habita una figura que en medio del paisaje recuerda, vive y espera”. El Hombre, no hay que perder al Hombre. Un peligro.

LA DESAPARICIÓN DE LAS PERSONAS. En un corro de amigos, la pequeña Rita, apenas un bebé, hija de Miguel y Ana, ocupa el centro. ¡Qué bonita es! Los ríos, los montes, los árboles siempre están ahí. Dan permanencia a la pintura. ¿Y Rita? ¡Tan hermosa! También es preciso pintar a Rita, no perder a las personas. “Siempre he pintado queriendo ofrecer un lugar al que ir a vivir. Vivir en los cuadros. Crear un ámbito de quietud, sosiego y belleza. Protector. Decía que las personas eran los espectadores del cuadro, los que iban a ir hacia él. Pero me di cuenta de que era un camino malo. También tenían que estar las personas dentro de los cuadros. Son muy importantes. Somos en la medida en que nos reconocemos en los demás. Si no, no somos. ¡Qué sería de nosotros si nadie nos quisiera, si nadie nos llamara por nuestro nombre…”. El pintor se ha mantenido alerta ante el peligro de desaparición de las personas de sus cuadros. A veces veladas, fantasmagóricas, transparentadas, en la sombra, acaban por estar.

“Un lugar sin intenciones”. La superioridad de la Naturaleza, el paraíso de los románticos. El espacio balsámico, regenerador. El silencio que elimina los ruidos interiores. El pintor montañero que ama el monte y el campo. “La Naturaleza es un lugar sin intenciones. El río y el árbol simplemente están ahí. No hace frío o calor para algo: hace frío o calor sin más. La Ciudad tiene intenciones. Construimos la Ciudad, organizamos la Ciudad para esto o para lo otro”. El pintor ama la Naturaleza, va a su encuentro una y otra vez, pero se sabe urbano. “Al caserío más bello del mundo yo no me iría a vivir”. El pintor se da cuenta de que tiene que hablar de la ciudad en la que vive. “Gauguin se va a las islas y nos grita desde allí: venid, es lo mejor. No, déjanos en paz, vívelo tú, y punto. Yo voy al monte, pero sé que, por encima de todo, soy urbano”.

CONVIVIR. La ciudad nueva sufre embates de desprestigio. Está deshumanizada, es sólo para dormir, es el espacio del poder, del dinero, de la tecnología. No es verdad. “Tenemos que querer a la ciudad nueva, pues vivimos en ella. No podemos instalar en nuestra casa una ventana estupenda, que se abre y se cierra dándole a un botón, y luego pintar sólo el campo. O la ciudad vieja. Si vives con lo nuevo, lo nuevo tiene que actuar sobre ti, sobre tu pintura. Si no, estás en la nostalgia. Y nostalgia es fervor caído: ya no crees en la vida, que es presente, y lloras por lo pasado y lo perdido”. Al principio, el pintor se vuelca en la ciudad nueva. Quiere festejar la obra civil, ciudadana. Se rebela contra la mentalidad del turista añejo que sólo visita la arquitectura de la Iglesia, la obra de los prelados, los príncipes y los nobles. “Soy ciudadano, quiero hablar de la tarea de los ciudadanos. Quiero reivindicar la ciudad nueva. Tenemos que quererla y cuidarla”. Y así lo hace en sus cuadros, pero también percibe que ama la ciudad vieja, que le nutre, más allá de creencias y nostalgias, espiritualmente. Y la Pamplona vieja, de la catedral y de las torres, aparece en su pintura. “Hay que hacer convivir lo antiguo y lo moderno”.

“Estoy del lado de la alegría”. La memoria dicta un recuerdo de un Salaberri apagado en sus principios. Verdes y azules oscuros. Después, poco a poco, más luz, más color. El pintor reconoce una mayor circunspección al comienzo, un empeño por ser serio y grave. El prestigio de la seriedad para hacerse valer. Los rasgos oscuros de una época oscura y de una juventud desazonada en un mundo en blanco y negro: primeras películas y televisión en blanco y negro. Una explicación cultural: “Ser colorista me parecía una frivolidad”. Dicho con distancia e ironía. Una explicación más técnica: “Siempre he pintado a partir de las fotografías que hago, y durante muchos años esas fotos fueron en blanco y negro”.

Lo cierto es que los colores vivos, arriesgados, incluso peligrosos, van ganando terreno. Se extienden. “Los colores aparecen cuando siento que ya decido sobre mi vida. No estoy dispuesto a abandonarme a la melancolía, a la nostalgia. No voy a colaborar con la tristeza. Estoy del lado de la alegría y de la risa. El amarillo, el rojo o el naranja me alegran la vida. Estoy del lado de la vida”.

MISTERIO, LUZ Y COLOR. Un aura de misterio invade sin imponerse la pintura de Salaberri. No es ostensible, no está impuesto para ser visto jugando a que no está. Pero está. A la larga, está. “Los chinos dicen algo parecido a esto: “La forma hace lo visible, lo invisible le da valor”. Yo no quiero copiar el mundo, quiero ampliarlo. O, como dice Pedro Manterola: “hay que vivir acrecentando la conciencia”. Un paisaje produce otro paisaje. En ese salto está el misterio”. El pintor capta una luz en el monte, en el campo, en la calle. ¿El disfrute y el mérito están en reproducir esa luz o en crear otra? “La luz que pones es la buena. El cuadro tiene sus propias leyes. Aquello es el Pirineo –te dice-, y éste soy yo: mírame a mí, dame lo que necesito, lo que tú ahora necesitas. Esa luz que inventas en el estudio, escuchando al cuadro, es la buena”. El dibujo, la luz, el color, la textura, el motivo. ¿Con qué se divierte más el pintor? “Con el color, sin duda. El dibujo es muy importante, te va a dar la estructura que va a hacer posible o no la convivencia de los colores. Pero con lo que yo disfruto más es con el color. Con los colores mando, muchas o pocas, las emociones”.

CONQUISTA DE LA LIBERTAD. En los comienzos, el peso de una formación que empuja a ayudar, a intervenir, a mejorar el mundo. “Pensábamos: el mundo nos está esperando para que nosotros lo cambiemos”. ¿Cómo habrían de ser los cuadros que cambiaran el mundo? El tiempo va dando la respuesta: buenos, bellos. “He perdido la faceta de querer convencer a nadie de nada. Como ciudadano, tengo mis ideas y mis obligaciones. Como pintor, no siento más obligaciones que hacer lo mío cada vez mejor. Entonces me relajo, me siento más libre. Me vale con que la gente disfrute de mis cuadros desde su forma de ser y desde su conocimiento. Tampoco quiero contar mi vida a quienes ven mis cuadros. Quiero, sencillamente, que vayan a ellos”.

DESCANSO. Ir hacia el cuadro, dialogar con el cuadro, estar en el cuadro. El pintor ha tenido una experiencia de la belleza, y nos invita a compartirla. Estuvo en un lugar hermoso, y ahora el espectador puede viajar hasta él con la pintura. “Pinto cuadros para ir a vivir a ellos, digo. Y también quiero que eso mismo esté al alcance de quienes los contemplan. Pero no de un modo definitivo. Sería pretender demasiado. Entra, mira, quédate un rato. Pero no tienes que quedarte para siempre. No creas que has llegado a ninguna parte. Después de descansar, sigue tu camino”.

POESÍA. El pintor piensa que la pintura, como la vida, sin poesía no es nada. Gil de Biedma, Kavafis, Saint-John Perse, Gil Albert. Otros. Lecturas de poetas nutrientes. Salaberri puede recitar versos de corrido. Versos que se le han quedado muy adentro. Llegó a escribirlos, alguna vez, en la superficie de sus propios óleos. Atisbos de poemas, de aforismos, palabras claras y escogidas escritas por él mismo, a lo largo del tiempo, en sus propios catálogos. Aquí o allí, casi un haiku. “Cositas, sí”. Tal vez darían para una pequeña recopilación. De Kavafis, unos versos con huella persistente. Versos que hablan de la delicia y el perfume de su vida, de la memoria de esos momentos en los que el poeta retuvo el placer tal y como lo deseaba para él, que odió los goces y los amores rutinarios. El pintor recela ahora de algunos de esos conceptos. “No sólo el placer y su recuerdo son la delicia y el perfume de la vida. Yo quiero vivirlo todo. También el dolor. Y el dolor de los otros. Estar con los otros estén como estén”.

EL DOLOR. Una pintura tranquila, remansada, pacificadora. Sosiego, plenitud, bálsamo. ¿Y la experiencia del dolor? El pintor, interpelado, recuerda la muerte de su gran amigo, el pintor Mariano Royo. Esa fue una intensa experiencia del dolor. Y quiso pintarlo. Un óleo con Mari Carmen (su mujer), Ignacio Aranaz (su amigo) y Mariano. ¿Y Mariano?, se titulaba el cuadro. Porque Mariano aparecía desdibujado, con los rasgos diluidos. Una presencia borrosa en la dolorosa ausencia nítida del amigo. Otro día, en aquellas fechas de sufrimiento, el pintor cogió su coche y fue a buscar un rincón que contuviera la desolación que sentía en aquel momento. Lo encontró, inopinadamente, junto al río Urrobi, llegando a Burguete desde Aoiz. De la orilla oscura, tituló el cuadro. Unos troncos cortados en la sombra… Cuadros que no ha enseñado, o apenas. “Nunca he querido abandonarme al dolor. No voy a colaborar con la desgracia ni con la violencia. Ni a recrearme. No le voy a dar cancha al dolor”.

IDEALIZAR. La belleza está en las cosas. Y si no está, se pone. Se busca y se encuentra. Si no, se añade. Porque la idea de la belleza está en nuestra mirada y en nuestra cabeza. El pintor tiene una idea de la belleza. Con esa idea, idealiza. Con esa idea, destila la experiencia. Completa, mejora. Mejora para mejorar. Mejorarse, mejorarnos. Una merienda en el campo puede ser una experiencia maravillosa. Pero también puede haber mosquitos. O mal olor. Demasiado frío, demasiado calor. Lluvia molesta e inoportuna En el cuadro quedará lo que la voluntad del pintor ha escogido. O ha añadido. “Idealizo voluntariamente. Decido, elijo. No me siento cronista, ni denunciante de la realidad. Si hay basura, yo cojo una escoba y barro. Pero no pinto la basura”.

“Mi patria es mi imaginación”. La pintura es, en buena parte, una actividad mental. Se vive una experiencia para trabajar sobre el lienzo con su recuerdo. Se pasa la tarde en una playa, pero no se pinta exactamente ni la tarde ni la playa. Se pinta su recuerdo, y se agrega no lo que tenían la hora y el lugar cuando estabas en él, sino lo que tú tienes contigo cuando ya no estás allí. “Paso más rato en mi estudio pintando un monte que en el propio monte. No me interesa la inmediatez. No quiero estar sometido a la Naturaleza. En el estudio, pulo, me demoro, acabo sin prisas…”. El pintor no pinta en el exterior sino dentro de su intimidad. La intimidad le revela lo que la cosa era. “En el espacio mental propio es donde aflora, mediante el recuerdo, la esencia de un lugar o de una experiencia. La imaginación es, al fin, el agente decisivo. Mi patria es mi imaginación. Si tengo alguna patria es ésa”.

IRREALIDAD Y ABSTRACCIÓN. La obra de Pedro Salaberri ofrece dos caminos: ir hacia la realidad que el lienzo evoca o ir hacia la atmósfera irreal que el cuadro sugiere. El espectador opta por completar mentalmente una posibilidad de figuración y de representación realistas o por indagar lejos de la realidad en un territorio de abstracción. La tensión entre lo real y lo irreal es fuerte en los cuadros del pintor. El aprendiz de delineante esconde un latido geométrico que le conduce a las puertas de la abstracción. La ladera o la fachada solicitan el rescate de sus trazos y rugosidades o se abandonan a su condición de plana mancha de color. “Estoy a caballo muchas veces, sí, entre lo real y lo irreal. Transformo, quito y pongo tanto, según me conviene y me apetece, que estoy a punto de llegar a la abstracción”.

“Un cuadro es una presencia”. Vivimos tiempos de bombardeo de lo visual. Pero las imágenes concretas pasan deprisa, son efímeras y fugitivas. No permanecen. Los anuncios, las imágenes de la televisión o del cine, corren ante nuestros ojos. Las fotografías de una revista o de un periódico nos aportan la imagen de una realidad, pero no tienen realidad por sí mismas. Las abandonamos, las desechamos. Sólo podemos recordarlas, en el mejor de los casos, entre miles. El cuadro está ahí con toda su realidad. “El cuadro es una presencia. La pintura es un balneario para la mirada, y a ello contribuye su misma entidad física. Yo construyo el cuadro con sus capas, sus intersticios, su grosor, sus sutilezas… El óleo es algo físico, matérico. Cómo aplicar la pintura sobre la tela es algo muy importante. El cuadro es una presencia que actúa sobre ti cada vez que lo miras. No te da mera información. Si sólo te da información, es poco lo que te da. Si miras un cuadro y, una vez visto, ya no lo ves más, eso es un fracaso de la pintura”.

EL OJO IMPACIENTE. Ritmo rápido de vida, consumo rápido de imágenes. Vida e imágenes fragmentadas. Lo fragmentario, lo sincopado, lo vertiginoso. Ojos ejercitados para la rapidez. Ojos que no entienden lo que no entienden a la primera. Ojos ávidos, ojos impacientes. Dime ya lo que me tengas que decir, dicen los ojos. Ojos que ven, pero no miran. Ni escuchan. Ni se molestan en averiguar. ¿Malos tiempos para la pintura? “Quisiera que mis cuadros fueran una buena compañía. El cuadro está para ti, y tú tienes que saber estar para él. El cuadro será una buena compañía para ti si tú le acompañas también a él. Mucha gente va a las exposiciones para entretenerse. Es respetable, pero el conocimiento es otra cosa. No es entretenerse, ni estar informado. Hay que saber pararse ante las cosas, y disfrutar. No es verdad que cuanto más vemos, más sabemos. No es obligatorio verlo todo. Al revés, empieza a ser obligatorio perderse muchas cosas para disfrutar y aprender de las cosas que podamos ver con calma, aunque sean pocas”. El ojo educado para la información no está educado para la contemplación, el placer y el conocimiento. El ojo que sólo ansía recibir cada vez recibe menos, aunque vea más.

EMOCIÓN Y RAZÓN. Pedro Salaberri puede parecer, a veces, frío, reservado, introvertido. Y, otras veces, se le descubre vital, activo, reidor. La armonía impregna su pintura como desenlace, se diría, de un cálculo. O de un combate de la contención contra el exceso. “Tengo emociones, claro que sí. Parezco muy estable, pero he tenido fluctuaciones espirituales muy fuertes y tengo nervios interiores importantes. Lo que sé es que no debo abandonarme a las emociones. Abandonarse a las emociones es el camino más corto hacia la destrucción. Ahora bien, la razón a palo seco te marchita, te acartona. La emoción y la razón tienen que convivir. Lo he querido explicar un poco en el cuadro Mark Rothko y Peter Halley (2005). Uno, más espiritual. Otro, más reglado. Todo tiene que convivir. No debes ser ni un tipo frío y calculador ni un romántico que no considera sus actos y se deja llevar hasta el extremo”.

“Soy un apagafuegos”. La importancia de la convivencia de los contrarios en la obra de Salaberri: la Naturaleza y lo urbano, la Ciudad vieja y la Ciudad Nueva, lo real y lo ideal, la representación y la abstracción, la razón y la emoción. Y más. ¿Y en la vida? “Tiendo a ser un apagafuegos, alguien que intenta que haya concordia. Si estoy en una reunión, y se da un enfrentamiento, un mal rollo o una situación violenta, procuro hacer algo para que eso se acabe, para que todos podamos estar en el mismo espacio sin que nadie zarandee a nadie. Creo que me sale bien mediar, hacer de nexo de unión entre personas diversas. Distender, conciliar. No soporto las situaciones violentas. Si no puedo rebajarlas, eliminarlas, me voy”.

LA MINIMIZACIÓN DE LA PINCELADA. La pincelada parece contener en la pintura la fuerza y la idiosincrasia de cualquier pintor. Los cuadros de Salaberri, a primera vista, se presentan huérfanos de pincelada. “La pincelada está, pero no se nota”. No se nota, no. Predominio de la masa plana, del dibujo, del color. “Es que la pincelada es el gesto que delata al yo: aquí estoy, me expreso, me dejo llevar, saco el tormento y la furia. Vivo, padezco, fijaos. ¡Escuchadme! Pero yo no quiero imponerme ni gritar. No quiero proclamar que estoy construyendo algo que exija atención. Las pinceladas están en mis cuadros, pero son sutiles. No quiero que me impongan ni que me griten. No quiero imponer ni gritar”.

PERO HUBO PINCELADAS. Hubo, ha habido -¿habrá?- momentos y tramos de trazo más acusado, enérgico y energético. ¿Cézanne? “Había llegado a algo demasiado reduccionista: cielo y monte, dos colores. Callejón sin salida. Demasiado rigor y contención. Rigidez. La razón me atenazaba. Y me solté. Estuvo bien, pero me fui aplacando. Si se pinta de un modo, es que se vive de ese modo. Si te haces notar en el cuadro es que te haces notar en la vida. ¿Una copa? ¡Cuatro copas!”.

EL RIESGO DE LA PERFECCIÓN. Tampoco hay que pulir demasiado. Sequedad. Hay que saber fallar, dejarse llevar. Pero lo justo. “Hay que dejar que el cuadro se vaya un poco de ti. No hay que tensar demasiado el afán de perfección. Es como con los hijos o con tu mujer. Hay que saber dejar pinceladas sueltas, alguna vez. No ser tan preciso, tan exacto. Hay que saber encontrar vías de fuga, variantes: en vez de discutir, sirve el café o haz una caricia. La magia está en algo más inaprensible y desapercibido. No hay que imponer al cuadro todo tu orden como no hay que imponer a las personas con las que convives todas tus leyes. Hay que saber callar, irte, dejarlo. Ya me has dicho todo lo que me tenías que decir, no me lo repitas, no me dés otra pincelada. Déjalo, déjame, vete. O acércate por otro sitio”.

EL ANCLAJE. Pedro Salaberri es un pintor de su ciudad, Pamplona. Anclado en la ciudad. Volcado en la ciudad. Respirando en la ciudad. La Historia del Arte nos habla de artistas que emigraron de su cuna: en busca del gran lugar cosmopolita o en busca de una vida errática permanente que se supone enriquecedora. Salaberri se ha quedado en Pamplona. Ha hecho de su ciudad algo nuclear. “Viajar me produce intranquilidad. No controlo, no domino el territorio. ¿Es obligatorio viajar? ¡No! Mi vida es un hilo, y, si viajo, se rompe. No me importaría poco menos que teletransportarme, aparecer, zás, en Roma, en Chicago, en Tokio. Pero no me gustan los días previos al viaje, los nervios, la inquietud, y si pierdo el avión… He viajado poco, pero mucho más de lo que mi naturaleza me permite”. La ciudad, Pamplona, le ha dado lo suyo y el pintor ha dado lo suyo a la ciudad. “Cada cual tiene que poder hacer todo lo suyo en su ciudad: ser feliz, ser persona, desarrollarse donde ha nacido. Es verdad, también, que mi decisión de quedarme en Pamplona es defensiva. El exterior me ataca. Aquí me siento protegido: familia, amigos, casa, las calles que me amparan. Tengo que hacer más hermosa la ciudad en la que nací y en la que vivo”.

“Haz tú que pasen cosas”. El pintor escuchó los cantos de sirena: vete, aquí no pasa nada. Todo pasa en Nueva York. “¿Todo el mundo tiene que irse a Nueva York? ¿El que no se va a Nueva York es una mierda?”. Pamplona no es Nueva York, pero todas las ciudades del mundo que no son Nueva York tampoco son Nueva York. Pongamos comillas donde proceda. ¿Entonces? “Y si yo me voy, y mis hermanos no se van, ¿eso quiere decir que van a tener una vida incompleta?”. La vida tiene que ser completa en el lugar donde vives: tú tienes que completar tu vida, tienes que completar tu lugar. Trabajar en él, sí, y por él, también. “Hay gente que dice: aquí no pasa nada. ¡Mentira! ¡No pasa nada en tu cabeza!”. El pintor se enfada como nunca. “Pasan muchas cosas. Hay gente a la que he oído decir que aquí no pasa nada y a la que jamás he visto en un concierto, en una exposición, en un teatro, en un cine. ¡Aquí pasan muchas cosas! De todos modos, si no pasaran, haz tú que pasen. ¿Hay que ir allá o más allá para ver lo que pasa? ¡Claro que pasan cosas interesantes fuera de Pamplona, y hay que ir a verlas si se puede! Pero hagamos también cosas interesantes aquí, y que vengan a verlas los demás. Me acuerdo de Kavafis: “No busques otra ciudad. No la hay. La vida que aquí perdiste, la has destruido en toda la tierra”. Más o menos, la cita. “No hay que ser espectador. ¡Actúa! ¿No hay nada que hacer? ¡Coge una escoba y barre!”. La escoba, barrer, otra vez.

LA RUTINA. “Mi vida es un hilo”, dice el pintor. El hilo de cada día, el hilo que enhebra los días, los meses y los años. Madrugador. A veces, a las seis de la mañana, en la cocina. Desayunar. Recoger la casa, lo que toque. Hacia las 8, desde Mutilva, con Mari Carmen, que trabaja, hacia Pamplona. El estudio, alargado –como era el de Zapatería-, con balcón a la Plaza del Castillo. Cuadros propios, muchos cuadros de otros. Una habitación para mostrar la obra a clientes. Pocos fetiches. Piedras en grupos de siete, si acaso. Que todo haya quedado en orden en la casa. Que Mari Carmen y los chicos, Pablo y Andrés, estén bien. Que todo esté en orden en el estudio. La paleta, limpia, sin rastros del día anterior. Empezar de nuevo cada día. Despejado, tranquilo, sin ruidos. Dispuesto a inventar algo. Música de fondo. De todo: clásica, ópera, rock, folk, según. “Ahora puedo ver qué pasa con los cuadros que estoy pintando”. Hacia las diez y pico, un café y un pincho. Trabajo, después, hasta la una y media. A casa, entonces, más o menos. Ayudar en la comida familiar. Siesta de butacón. A las cuatro y media, en el estudio. “A ver qué pasa”, otra vez. ¿Necesidades? Agua, chocolatinas, caramelos. Una manzana, a media tarde. A las siete o siete y media, pasa Mari Carmen. O no. En cualquier caso, un paseo para seguir descubriendo las calles de la ciudad, una exposición, un concierto, una película, un teatro. Algo. A casa. Cenar. Dormir pronto. Poco, seis horas. “La noche me inquieta. Anticipo problemas, le doy vueltas en la cama a cosas que luego ya no existen con la luz del día”. Leer, sobre todo, con el despertar anticipado de la mañana. “Necesito esta rutina, el tiempo igual a sí mismo. Como dice Pedro Manterola: ¿acontecimientos?, ¡los mínimos! No quiero que nada extraordinario, bueno o -¡menos aún!- malo, rompa mi línea mental. Necesito del orden externo e interno para pintar. En el Zen, en el tiro con arco, se dice que el occidental apunta con la flecha para que impacte en la diana. El zen te dice: haz todo bien previamente, coloca adecuadamente los pies, apóyate, estira el arco, sitúa correctamente los codos…Y cuando todo está bien, ¡la flecha va! Eso es lo que yo procuro: hacer todo bien de antemano para que la flecha de la pintura vaya hacia la diana”. ¿Cuántos cuadros pintados así a lo largo de los años? “¿Unos dos mil?”.

URGENCIA DE PINTAR. “He pintado mucho. Ya no tengo la urgencia de pintar, no estoy ansioso por pintar”. Quizá por ello, en la casa de Mutilva, casi nunca pinta. “La casa es ella (Mari Carmen, su mujer). El jardín es ella. Yo soy más urbano, aunque estoy muy bien en la casa. En el silencio. Si alguien hace una tortilla, se oye el batir de los huevos”. En la casa con jardín de la periferia no se trabaja. Se está, se vive, se convive. “A veces, hago una acuarelita, un dibujito, nada. No me suele apetecer”. Tampoco está pendiente de la pintura cuando está por ahí. Puede llevar un cuaderno, apuntar una idea para que no se olvide. Poca cosa. Distinto es cuando sale al monte o viaja a otra ciudad. Entonces, sí. “Llevo la cámara de fotos como si fuera de caza. Pero las fotos que hago no tienen pretensiones. Son instrumentales, imágenes que capturo como mapas para un cuadro que luego pintaré”.

DISCRECIÓN DE LA FIRMA. La firma de Salaberri apenas se ve en sus cuadros. Está, pero cuesta encontrarla. No destaca, no se impone. “Al principio creo que ni firmaba, por aquello –ideas de entonces- de que mi obra era de todos, ¡del Pueblo! Hoy no emplearía esa palabra, Pueblo, ni muerto. Aquellas ideas tenían un componente mesiánico. Hay muchas sociedades dentro de la sociedad”. Salaberri firma en la parte inferior del cuadro, a la derecha, mayúsculas de fino trazo, cuando la pintura está todavía fresca, con punta seca. Casi ni se ve. “Entiendo que la firma tiene un valor, que es una exigencia del mercado. Vale. Pero si yo pinto para que el espectador tenga en el cuadro una experiencia de la belleza, me parece una imposición intolerable que tenga que estar viendo a la vez SALABERRI. Como si yo quisiera decir: ¡oye, que esto lo he hecho yo! Lo he hecho yo, sí, pero ahora se trata de que tú disfrutes del cuadro y te olvides de mí. Hay algunas firmas excesivamente prepotentes”. Sí, y hay también modestia, discreción, sigilo, en la ostentación de la autoría. El pintor se manifiesta en el cuadro, no en la firma.

ENTIDAD DEL COMPROMISO. El pintor ha vivido en épocas de gran intensidad y trepidación políticas. A los artistas se les pedía –pide- tomar partido, se les solicitaba como instrumento de acción política. Arte comprometido, el compromiso del arte, arte político. ¿Qué hacer? “Todo eso no lo he vivido bien. No me sentía cómodo tanto si daba un paso como si no lo daba. He estado en cosas, he atendido cosas. Pero no estaba seguro. Intuía que los líos y los reclamos eran circunstanciales, pero que mi trabajo no era circunstancial. Lo que yo quería contar con mi pintura no tenía que ver con lo que pasaba. Tampoco soy combativo ni tengo la convicción de disponer de verdades útiles y necesarias para los demás. Voy cambiando, tengo opiniones, y, si se requiere mi opinión, la doy. Pero ni tengo carnés ni debo pedir carnés a los que ven mi pintura. La luna que pinto, ¿es de derechas o de izquierdas?, ¿para quién sale? Siempre pensaba que mi pintura debía tener una naturaleza curativa, que nos salvara de ruidos, padecimientos, de las barbaridades que nos decimos, de la dificultad de vivir juntos. Ese es mi compromiso. Comprendo que eso puede poner la pintura un poco fuera de la realidad, pero a la realidad le conviene tener algún lugar al que ir para salirse de sí misma, para descansar de sí misma”. El pintor, al fin, ha optado por lo duradero, por lo perenne. Ha terminado por darnos algo que nos sirve a todos en todo momento. Ha sabido sostener la mirada. Y, por ello, el propio pintor y su pintura permanecen.

DESPRENDERSE DEL CUADRO. El músico conserva su composición en la partitura o en el disco. El escritor conserva sus palabras en el manuscrito y en la copia de su libro. La música y la literatura, por ejemplo, pasan a ser de todos, pero su creador no las pierde. Sin embargo, el cuadro es obra única. Cuando se vende, se aleja del pintor. Se va. “Siempre hay cuadros que te da pena vender. Pero lo normal es que te alegres de que se los quieran llevar. Eso quiere decir que gusta lo que haces. Los cuadros crean amistades. Quienes aprecian tus cuadros hasta el punto de quererlos tener consigo, te aprecian a ti. Eso lo notas, y te quita la pena. Además, cada cuadro que se va es, por el dinero que recibes, el que te permite pintar otro, seguir pintando. Entonces estableces una relación amable, agradecida, con el cuadro que se va. Y, si está en buenas manos, en buena compañía, pues estará bien. Hay otros cuadros que te guardas sin saber muy bien el porqué. A veces, separo cuadros para mis hijos. Tengo la convicción de que moriré, como es normal, antes que ellos, y quiero dejarles algo. Si tienen algún valor, será una especie de herencia. ¿Qué harán con ellos?, ¿para qué les servirán? Eso ya no es cosa mía”.

EL ENCARGO. El artista trabaja para sí mismo y para los otros. Se complace en su propia obra, pero sabe que su obra tiene un destinatario fuera de él. ¿Cómo establecer un equilibrio de intereses? Gustarse, gustar. ¿Es lo mismo? El éxito razonable –gustar- trae el encargo, sin descontar que conocer el gusto del destinatario puede orientar, desapercibidamente, el propio gusto. “Al principio, llevaba mal el encargo: perder libertad, sospecha de perseguir el dinero. Un día dices: ¿y Velázquez, no trabajaba por encargo? Nadie te pide nada que no sepas hacer o que no vayas a hacer a tu modo. El encargo me ha parecido muy legítimo, y siempre pongo una condición: si no te gusta, no te lo quedas. Yo no me fuerzo, y el cliente no se fuerza. El encargo te quita el endiosamiento de decir: déjame en paz, soy el artista, soy yo por encima de todo. Eso tampoco es bueno. Ha habido trabajos de ilustración de libros o de escenografía teatral, por ejemplo, que agradezco mucho. Me han sacado de mis manías, he aprendido a pensar con otros y para otros. Eso es bueno y formativo. Soy alguien que también quiere ser útil para los demás”.

“Tú nunca regalas nada”. Se lo dijo un día Pedro Manterola: “tú nunca regalas nada”. Ahí puede radicar la moral del pintor, el sutil balance entre ser fiel a sí mismo y complacer a los demás. La medida, el tono exactos. “Hay cosas que tú sabes que pueden funcionar mejor, ser más efectivas en un cuadro. Pero yo busco la contención. No forzar el aprecio, no halagar a toda costa, no gustar cueste lo que cueste. Quiero gustar, por supuesto, pero no a cualquier precio. Javier Manzanos me dijo también: no eres nada complaciente. ¡Pero si he querido gustar! Lo que sucede es que no pongo más de lo justo, de lo necesario para que el cuadro respire para mí”.

UN RUMIANTE. El pintor escucha siempre con mucha atención. También mira atentamente. No es impulsivo en sus gestos, ni brusco en sus reacciones, ni está impaciente por dar sus opiniones. Parece que todo lo sopesa y lo medita con lentitud. El rumiante es el animal que vuelve a masticar por segunda vez el alimento que ya ha ingerido. Salaberri aparece, en presente, como alguien que rumia sus impresiones y sus ideas. Toda su pintura aparece, en la larga horquilla del tiempo transcurrido, como el fruto de una pausada metabolización, de un aplazamiento en el que las cosas reaparecen, se agregan, se transforman. “¿Rumiante? Puede ser. Una vez me pasó, hacia los 30 años, que pasé por un lugar que ya había pintado y me entró un miedo tremendo: ¿no se me ocurre nada nuevo? Pinté un cuadro, y resultó totalmente diferente al que había pintado. Yo era el mismo, pero también era otro. Me habían pasado cosas, había pensado sobre las cosas. Yo he dado muchas vueltas en círculo. Pasas por el mismo sitio, pero descubres cosas nuevas. Descubres que las cosas no se agotan. No puede ser que cada día inventemos algo nuevo, otro mundo. Yo tengo que seguir encontrando cosas en la vida que vivo, no en otra vida que no tengo. A veces he dicho, medio en broma, que, para cambiar de pintura, yo tendría que cambiar de familia…”.

LOS CÍRCULOS CONCÉNTRICOS. Familia, amigos, ciudad. Los círculos concéntricos que han dado estabilidad personal al pintor y a su pintura. Los círculos concéntricos que le han centrado y han dado centralidad a su pintura. “A ciertas horas de la tarde, Pamplona es un talismán”, titula el pintor uno de sus lienzos. Pamplona, cabe pensar, ha sido a la larga, siempre –no sólo a ciertas horas- un talismán para el pintor. Le ha dado el necesario prodigio de la estabilidad. Con la familia y los amigos, con los afectos persistentes y las conversaciones que, con unos y con otros, se prolongan desde hace muchos años. “Necesito el equilibrio. Tengo que aquietar un espíritu más alterado de lo que parece. El equilibrio es fruto de un esfuerzo propio y de la colaboración de los otros”.

SIN ARREBATOS. El pintor ofrece, diga lo que diga, una imagen apacible, sosegada, acogedora, en paz. “Pues he hecho chandríos y he dado patadas como cualquiera. Es verdad que me cuesta mucho enfadarme, pero, si me enfado, lo mejor es tomar distancia de mí”. ¿Toma el pintor distancia de las cosas para preservar su equilibrio? “No. No es cuestión de distancia. Ni de frialdad. Se trata de que la Razón juegue su papel cuando es necesario. Sé que no debo gritar ni excitarme. Ni en mi vida ni en mis cuadros. Hay personas arrebatadoras hoy que mañana ya cansan, resultan insufribles. Para durar no hay que estomagar. Hay quien no conociéndome puede pensar que soy serio. Demasiadas risas locas al lado me cansan. Pero si hay que hacer el tonto con la guitarra, soy el primero. Aunque hay que tener cuidado de que no te adjudiquen el papel del gracioso. No soy brillante, ni quiero serlo todo el rato. No soy de correr, yo ando. ¿Voy a llegar a menos sitios? Puede. Pero voy a llegar”.

LA ETIQUETA. Aquel artículo de José María Moreno Galván, en “Triunfo”, en abril de 1970 –Salaberri tenía 23 años y todavía no había expuesto individualmente-, creó la definición, la etiqueta, el cliché, el pasaporte: la Escuela de Pamplona. Sigue vigente, es cita obligada. Funcionó como credencial. Funciona. “Bueno, eso ahí está. Y es verdad que responde a algo. Tuvimos muchos intereses comunes, éramos pintores montañeros y amantes de la Naturaleza, nos caracterizaba cierta falta de énfasis, un tono mesurado, éramos amigos. Juan Manuel Bonet, el comisario, o Enrique Andrés Pérez, el crítico, lo han visto muy bien con ocasión de la exposición “Silencios” en Baluarte. Ahí estamos, y ahora hay gente nueva detrás que sigue la misma estela. Al ver esa exposición, un amigo me dijo: ahora más que entonces me parece que hay una Escuela de Pamplona. Y creo que es verdad. Entre los de antes y los de ahora, hay algo homogéneo y potente”.

LA MUERTE Y LA VIDA: LA PINTURA. Conversando con el pintor surge, aquí y allá, la Muerte. La idea de la Muerte, la realidad de la Muerte, la presencia de la Muerte. Pero la Muerte lleva enseguida a la Pintura y a la Vida. “No entiendo la Muerte. No la puedo pintar. Sé que está ahí, y que vamos hacia ella. La pintura me hace vivir con intensidad. La pintura es la Vida. La pintura me hace pensar, querer, mirar. Me tiene en funcionamiento. Sé que la Vida se va, que lo que antes era el futuro es ya el presente. Pero no quiero dejar que la Vida se pase sin que yo la note. Eso es la pintura: notar la Vida”. Y hacer que permanezca.


Post Scriptum. Quiero ser breve sólo para justificar el título. He intentado hacer un autorretrato del pintor y de su obra mediante el espejo de la conversación y las palabras. Parece ser que nuestra primera charla data de 1973. Le hice una entrevista para la radio que no se grabó. Hubo que repetirla. Desde entonces, muchas conversaciones. Todas grabadas en la memoria y en el corazón. En la experiencia de la amistad interrumpida y reanudada por el capricho del tiempo y las circunstancias. En el estudio de la calle Zapatería, en sus casas, en la calle, en un encuentro en el campo, en un bar, en las tardes teatrales del verano, en el “hall” de un cine. Pedro Salaberri es un tipo enjuto, breve de volumen. Podría ser el campesino perfecto en una película sobre la Edad Media, un monje más –con sus rasgos toscos- de la abadía de “El nombre de la rosa”. Puede pasar desapercibido. Ser el perfecto desapercibido. Doméstico, salir en zapatillas a la calle. Tan discreto y carente de ostentación. Pero hay algo muy importante: cuando aparece, cuando está, uno tiene la sensación de estar en un lugar seguro. Uno puede confiarse, acogerse a él. Como a su pintura.